Entrevista a Jorge Carrión

Artículo originalmente publicado en Deriva. En caso de cita, por favor, especifique el link de Deriva

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es profesor universitario, crítico y escritor. Ha publicado Ene, GR-83, La Brújula y recientemente Australia. La entrevista tuvo lugar durante el encuentro de escritores “Mutaciones: tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea”, celebrado en Málaga del 21-23 de mayo de 2008, donde se reunieron algunos de los escritores españoles emergentes del panorama literario actual. Cuando nos encontramos en la elegante sala del hotel AC Malaga, Jorge Carrión iba descalzo.

Encuentro de escritores mutantes: ¿reunión de amiguetes o algo más?

Mucho más. Yo tengo amigos escritores a los que no recomendaría para un encuentro como este. Uno tiene que saber diferenciar, como lector crítico de sus amigos y conocidos, cómo se posiciona un discurso frente a otro y dónde cabe y no cabe el discurso de cada uno. Ten en cuenta que muchos nos conocimos primero por los textos y las lecturas, después por los blogs y finalmente se dio la posibilidad de conocernos en persona, de modo que se podría decir que la “amistad literaria” sigue procesos diferentes a otros tipos de amistad.

¿Esto es ya una familia literaria?

Estas metáforas de parentesco siempre son conflictivas. Yo utilizo familia textual para referirme al grupo de los autores que sirven como referentes, tradición, o estela que un escritor reivindica para sí. Pero no las usaría para hablar de los escritores contemporáneos con los tengo relación directa personal, porque la familia es para siempre y este tipo de relaciones, como la amistad (un tema precisamente de Australia), nunca se sabe cuánto van a durar.

Otros escritores aquí reunidos, como Vicente Luís Mora, Manuel Vilas o Juan Francisco Ferré, han desarrollado críticas muy elaboradas contra el sistema literario español. ¿A Carrión también le duele España?

Yo he dedicado gran parte de mi tesis doctoral a Juan Goytisolo, y entiendo que el rechazo sistemático de España siempre tiene que ver con una dependencia sistemática de España. Hasta Australia, España, la Madrastra, era el referente. El 11/M, que viví en un pueblo perdido de Uruguay, fue el momento más álgido de esa relación. Ahora, como palabra, no significa gran cosa para mí. Empiezo a distanciarme sentimentalmente de España y no me afecta tanto, porque ya no sé lo que es, o porque la veo como una especie de polígono formado por Mataró, Barcelona, Cataluña, España, sin fronteras claras. Emocional y literariamente dependo de una serie de ciudades, de gentes y lecturas que me he ido construyendo, donde pesa mucho América Latina pero también otros lugares del mundo. A veces pienso que no sé dónde estoy; si en Mataró, Barcelona, Cataluña, España, Argentina, Alemania, Estados Unidos… Así que espero haber superado ese dolor por España, y haberlo convertido en algo más movedizo y transfronterizo.

En un primer momento, vosotros fuisteis rechazados como escritores ¿Compartir ese rechazo os unió entonces? ¿Hay cierto sentimiento de solidaridad entre este pequeño grupo aquí reunido?

Es complejo hablarlo globalmente, porque cada uno tiene su historia particular. Eloy [Fernández Porta], Germán [Sierra] o Josan Hatero ya publicaron en Debate cuando era la editorial de referencia, y tras su desaparición, muchos de ellos pasaron a una editorial central como Mondadori. Lolita Bosh, que llegó después, ha publicado en Caballo de Troya y también en Mondadori, donde está desde sus comienzos públicos Javier Calvo. De modo que eso del rechazo es muy relativo y cuestionable. Sí he visto rechazo, aunque más visceral que intelectual, cuando se nos ha calificado de grupo o de generación, aún contra nuestro deseo. Hay un posicionamiento automático en contra de cualquier generación, como ocurrió con el Crack mejicano o los “imparables” de Cataluña. Yo mismo me he posicionado en contra de esas generaciones, que eran intentos en clave pseudovanguardista de cerrar un grupo, reivindicar un manifiesto… Algo que no tiene nada que ver con esta red abierta a la que pertenecemos nosotros, donde exactamente no se sabe quién está o no está. Ni siquiera puedes saberlo por este congreso, porque posiblemente alguna gente invitada no haya podido venir y otros hayan venido en su lugar… Evidentemente sí hay una voluntad común, y muchos de nosotros hemos hecho un esfuerzo por venir, porque nos interesa y por gratitud hacia Juan Francisco [Ferré]. Pero también es verdad que hablamos de entre diez y treinta personas a quienes se puede unir más gente en cualquier momento, y eso no es una generación, en el sentido clásico del término. El rechazo a la generación y el rechazo a cada persona habría que analizarlo separadamente.

En la presentación de este encuentro se dijo que las referencias de los escritores presentes no son estrictamente literarias, sino de todos los ámbitos de la cultura, y por lo mismo internacionales. Sin embargo, aquí solo hay escritores, y todos son españoles a excepción de un mexicano. ¿Seguimos ensimismados?

Esta cuestión depende de la concepción del comisario. Para mí sí es una contradicción, y sería invitable cualquier creador que viviera en España, fuera del país que fuera. Yo veo puntos de contacto entre la movida Afterpop y grupos de Lima, Buenos Aires o México, o con escritores como Doménico Chiappe, un escritor peruano que vive en Madrid y que sería un buen candidato para este tipo de encuentros, por no hablar de escritores mayores, como Rodrigo Fresán… También hay una corriente de opinión que dice que los sudamericanos que han venido a vivir a España han accedido a las editoriales con más facilidad, así que esta concepción bien puede verse como un ajuste de cuentas al respecto con el sistema literario. Pero en muchos casos tienen que ver con los contactos personales y las lecturas del comisario. Yo sí tengo amigos hispanoamericanos e incluso un amigo escritor francés que vive en Barcelona.

Ayer, durante el congreso, no oí ni una vez la palabra Internet. Escuché solo dos veces la palabra blog, de tu boca. ¿Alguien se está olvidando de algo?

¿No será que hemos asumido Internet como algo tan obvio que no hemos de reivindicarlo? Hace dos semanas, cuando presenté España y Carne de Píxel, dije que Internet es el tema de toda la literatura. Es tan obvio que es el filtro por el que pasa todo, que quizás poco a poco vamos a ir olvidando la pantalla, porque será obvio que hablamos a través de la pantalla, y que todo pasa por la representación de la pantalla.

Leí con mucho interés Búsquedas (de la antología Mutantes), tu relato inspirado en una búsqueda en el Google. ¿Cómo te ha influido Internet, como ser humano y como escritor?

Hasta el año 1998 no tuve e-mail. Por entonces tenía veinte años y mantenía una relación sentimental con una chica de Nueva York. Cuando ella vuelve a Nueva York me abro mi cuenta de correo electrónico. Así que solo llevo diez años y hasta hace un tiempo usaba exclusivamente el e-mail. Lo que más me ha influido ha sido en mi forma de entender la configuración del espacio y la intervención del yo en el espacio. Y me refiero también al espacio íntimo como mi casa, mi barrio… En la elaboración de mi libro GR 83 descubrí a través de Google que la fábrica por la que me interesaba no estaba en Buenos Aires, ni en París, ni en Santiago, sino en Mataró [la ciudad donde reside]. Y aunque había pasado por la puerta más de mil veces, de camino a la estación, no había caído en la cuenta. Esa capacidad que tiene Internet para descubrirte el entorno próximo me fascina…. Además, mi impulso natural es el viaje, y la forma en que Internet, Google Maps o Google Earth han cambiado mi visión del mundo es brutal. Creo que somos la primera generación de viajeros que realmente puede tener una ambición de conquista y comprensión personal del espacio. La cartografía multiplicada por mil gracias a Internet ha permitido que nuestra comprensión intelectual del movimiento y del espacio haya llegado a unas cuotas impensables.

Tienes un blog y varios de los medios en los que colaboran tienen edición digital. Eres, por tanto, un escritor parcialmente digital. ¿Publicarías tu obra íntegramente en edición digital? ¿Te queda algún apego por el papel?

Sí. Tengo apego absoluto por el papel, y me interesa mucho el libro objeto como frontera entre el cuadro, la instalación y el libro tradicional. Daría el salto a publicar libros en formato digital de haber un marco institucional que legitimara ese trabajo y permitiera una profesionalización en ese ámbito. Aún así, mi relato Búsquedas, apareció en primer lugar en mi página web y en una revista digital, y después fue evolucionando. Ahora estoy trabajando con un diseñador gráfico en un libro objeto, que conceptualmente es virtual, y al ponerlo en conflicto con el papel, creo que va a haber una especie de chispa muy interesante.

Tengo la sensación de que tienes más presencia dentro de Internet que fuera. ¿Cómo interpretamos que un escritor tenga más presencia en la Red que en el mundo físico?

Es algo muy extraño, que poca gente que haya publicado tradicionalmente en papel acaba de asumir, sobre todo porque es muy difícil de pensar y de reflexionar. En mi blog y en mi página web tengo entradas de cuarenta países del mundo, y algunas son constantes. De Estados Unidos, de Argentina, de México y de algún lugar extraño como las Islas Seiychelles. Hay gente en esos países que se ha acostumbrado a acceder a mí solo a través de mi blog o de mi página web. Y eso es muy extraño, porque a veces es un diálogo pero a veces es un monólogo, con focos de recepción totalmente imprevisibles. Por otro lado, creo que estamos en vías de que el libro llegue a cualquier lugar del mundo, aunque sea a través de una impresora doméstica. Porque el libro sigue siendo necesario. ¿Tú te imaginas haber leído Australia en un formato que no fuera un libro?

Sí, en un e-book como el sony e-reader o el kindle, pero quizás porque yo soy un militante de la literatura digital…

Quizás hacen falta cinco o diez años para que eso se normalice. Yo todavía no he leído ningún libro en e-book, y de hecho no tengo i-pod, también por una cuestión económica; como inversión no me resulta especialmente placentera. De hecho, mi ordenador me costó 500 dólares en EEUU y ya entonces estaba desfasado. Yo creo que aún no se ha dado la evolución tecnológica necesaria para que la lectura en e-book sea comparable al papel. Pero ciertamente lo que comentas sobre mi presencia en la red es una paradoja, si bien es una opinión tuya, no cuantificable, que puede o no ser cierta. Pero sí es cierto que desde que escribo en ABCD, y gracias a mi página web y a mi blog, me he convertido en una especie de crítico leído, algo impensable hace quince años.

Ahora una pregunta para detectar replicantes. Imagina un futuro en el que el e-book se implanta definitivamente. Tu editor te dice que ha vendido menos de cuatrocientos ejemplares de tu nuevo libro. Sin embargo, la actividad en la red en torno a Jorge Carrión se multiplica, lo que hace pensar que el libro se está pirateando masivamente y muchísima gente lo está leyendo. ¿Quién gana y quién pierde en esta historia?

Gano yo y la humanidad entera. Y pierde el editor, que hizo una inversión económica muy fuerte en marketing, y por efecto del marketing le piratearon masivamente la novela.

Este futuro cada vez es más presente. De hecho, los escritores en Internet cumplen las funciones de un editor al administrar sus sites, que utilizan para promocionar su imagen y su obra. ¿Corre el peligro el escritor de convertirse en un vendedor de alfombras?

Hay que ver hasta qué punto la propia página web es obra, y cómo la página web evidencia si su creador está en contacto con otras disciplinas. Por ejemplo, la página web puede demostrar que el escritor es un diseñador o un realizador de puta madre. Robert Juan Cantavella, que no tiene página web, hace unos videos fantásticos y los cuelga en YouTube. Además, habría que ver cuántas horas invertiría un escritor tradicional en escribir cartas a mano o realizar llamadas telefónicas, o en presionar para ganar premios o publicar en determinados medios, cumpliendo con la misma función promocional y de networking que cumple el blog. Recuerdo cuando estuve en el archivo Juan Goytisolo de la Universidad de Boston, que pude comprobar cómo las cartas de Carlos Fuentes a Juan Goytisolo eran de absoluta autopromoción, a través del elogio desmesurado a la obra de Juan Goytisolo. Durante años, Julián Ríos, Carlos Fuentes y Juan Goytisolo publicaban en la misma editorial; llegaba uno y desembarcaban los demás. Ahora de todo eso queda un registro, y es más pornográfico, pero ya percibimos al escritor como representante de sí mismo desde Dickens o mucho antes, desde Lope de Vega.

En tu obra he visto una profunda indagación por tus raíces familiares. ¿Por qué te intrigan tanto tus orígenes?

No lo sé. Uno no decide qué cosas se convierten en una obsesión. Pero supongo que tiene que ver con la conciencia de clase y con la ausencia de un archivo familiar. En mi casa, en el piso de mis padres, cuando yo era pequeño, prácticamente no había memoria del pasado, ahora que lo pienso. No había fotos de mis tatarabuelos, ni libros del siglo XIX, ni un baúl con cartas o partidas de nacimiento. Existía un baúl mítico con todos los documentos de la familia y cuando se vendió la casa del pueblo se tiró. Nunca dieron un valor al recuerdo, a la memoria, al archivo, mientras yo soy un fanático del archivo de lo que tiene que ver con mi familia. Supongo que a raíz de esa ausencia yo comencé un trabajo arqueológico de reconstrucción, que quizás también se deba a la mimesis literaria de autores referentes, como Sebald. Pero sobre todo tiene que ver con un vacío.

¿Y has encontrado lo que buscabas? ¿Has satisfecho esa necesidad vital?

No. He encontrado datos que finalmente son literatura. Sí voy colmando mi necesidad de literatura, pero no sé si voy colmando mi necesidad de verdad, porque acercarte a la verdad provoca dolor, y yo con el libro de Australia he sentido el dolor de mi familia, y el dolor de sus recriminaciones por cosas que había escrito. Puedes creer que la literatura cose una herida abierta, ese vacío del que antes hablábamos, pero en realidad la herida luego se vuelve a abrir. El proceso de diástole y sístole de lo literario no lleva a ningún tipo de certidumbre, ni de alivio.

Una de las cosas que más me impresionó de Australia fue que tardaste cinco años en cerrarlo definitivamente. ¿Qué le pasa a un libro en cinco años de gestación?

Le das muchas vueltas. Yo creo que he tardado tanto esta vez porque no estaba maduro para terminar el libro hasta que lo he acabado. Luego hay otras circunstancias de contexto. Al tiempo que escribía Australia, escribía mi tesis doctoral, y crónicas que después aparecieron en La Brújula. Y cada periodo dedicado a Australia tenía que ver con impulsos y necesidades personales. Por otro lado, el hecho de que yo fuera un autor sin editorial, me daba mucha libertad. En el 2005 lo di por acabado y lo mandé a varias editoriales, que lo rechazaron, sobre todo por estar escrito en segunda persona. Eso me llevó a pensar que no tenía prisa. Más tarde, tras publicar La Brújula, volví a retomarlo. De manera que ha sido un libro escrito de forma discontinua, y afortunadamente ha sido así, porque después he ido encontrando material bibliográfico, vinculado con el libro, que ha estimulado la lectura final y que, de haberlo terminado antes, no hubiera podido incluir. Por ejemplo, en una librería de viejo de Chicago, me compré un par de libros sobre migración animal que supusieron un cambio de rumbo del libro. Así que estoy muy contento de haber tardado cinco años en componer el libro, que además considero que es la suma de varios libros, ya que, por debajo está La Brújula, y mi tesis Viaje contra el Espacio, que completan lo que no se dice en Australia y viceversa.

¿Y por qué no cambiar la novela a primera persona? Parece sencillo el trato: cambias un par de cosas y consigues publicar.

Hubo alguna insinuación de que si hacía ese cambio podría entrar en la colección “Grandes Viajeros” de Ediciones B. Pero no voy a permitir que una editorial me diga cómo tengo que escribir. Prefiero no publicar el libro.

Queda dicho…

Sí, todo es que dentro de diez años no empiece a actuar de forma diferente…

En Australia hablas de tu propia familia, y de sus recuerdos íntimos y de los problemas entre ellos, algunos de los cuales eran auténticos tabús.

Es muy complicado. Ha habido un punto de inconsciencia por el hecho de que esa rama de la familia viviera en Australia. No creo que me atreviera a hacerlo de mi familia de aquí. Y ha habido otro punto de búsqueda de la verdad, de lo que yo entiendo como memoria histórica, que comienza por la memoria personal que se construye en el núcleo familiar. En España se ha empezado la casa por el tejado y se han creado políticas de memoria histórica, sin tener en cuenta si la gente está dispuesta a hablar con su hermano, con su padre o con su hijo. En Alemania, aunque no funcionaron del todo bien, hubo durante décadas una especie de casas de la memoria donde la gente iba a hablar del trauma de la II Guerra Mundial, del exterminio judío, etc. En España no ha habido esa clase de pequeñas iniciativas “micro” y se ha querido empezar por lo “macro”. Por eso mi libro intenta crear una crisis entre el discurso oficial y el discurso familiar y privado. Yo voy de lo mío a lo común, partiendo de mí mismo, luego de mi familia de aquí y de allí, hasta que finalmente hablo de Madrastra, España, Buenos Aires y Australia. En cambio, la política oficial parte de lo común, y acaba no llegando nunca a lo personal.

¿Y no has sentido miedo al escribir sobre tu propia familia? Dado que la familia es quizás lo que nos exige un mayor respeto, imagino que habrá provocado una tensión importante durante el proceso de escritura.

Hay una especie de atracción y repulsión constante, porque para mí es muy importante que la literatura, sin rebajar nunca su exigencia estética, sea muy ética. La literatura ha de respetar el mundo, e incluso cuando lo violenta, al menos en mi caso, parte de un impulso ético. Para lograrlo en Australia me inventé un montón de mecanismos retóricos con que plasmar el testimonio [de los familiares], e intenté ser fiel a su forma de hablar. Algunas editoriales me criticaron que citara tanto en inglés, pero yo pensé que impostar una forma de hablar que no fuera la coincidente con la real era traicionar su testimonio. Sí me dio muchos quebraderos de cabeza, y miedo de no estar a la altura, pero afortunadamente tuve buenos maestros; no solo el propio Sebald, sino también cronistas como Joseph Roth o Josep Plà, que a la hora de abordar el testimonio saben cómo acercarlo sin violentarlo. Para mí, los antimodelos eran Chatwin, quien se apropiaba del testimonio, lo manipulaba, y lo llevaba casi al terreno de la ficción, y Cela, que en sus libros de viajes se inventaba cualquier cosa que le interesaba. Por ejemplo, varios de esos viajes fueron hechos en grupo, y más tarde Cela dijo que los había hecho solo, y también se inventó un personaje llamado si no recuerdo mal Dupond, que se había encontrado por el camino, y que no existió. Para mí eso no solo es tramposo sino éticamente intolerable. Gracias a estos modelos y antimodelos pude equilibrarme como un funámbulo en la cuerda, intentando no caerme.

Por eso en el libro pesan tanto los silencios. En tu búsqueda de la verdad, ¿fueron más reveladores los silencios o las palabras?

Para mí la literatura es un juego constante con la elipsis. Es quizás lo más importante de un texto, que por naturaleza es infinito. Solo cuando decides qué no cuentas, el libro se convierte en libro, y efectivamente en Australia es muy importante lo que no cuento, porque la tentación del viajero es creer que todo es significativo, porque todo es nuevo, de modo que un libro de viajes se puede convertir en una mera demostración de que has vivido y has leído muchas cosas, y sobre todo de que el país en el que estás tiene mucha historia. Los libros de viajes siempre son largas digresiones históricas aburridísimas. En cambio, en mi libro solo incluyo aquello que está motivado por el sobresentido o la dimensión simbólica del libro. Por eso hay tan poca información sobre la historia de Australia. Solo hablo de lo que tiene que ver con la inmigración biológica o animal o humana, y de aquello que el lector necesita para ubicarse espacialmente. Un libro sobre Australia tendría, habitualmente, mucha más historia del país, pero eso está elidido porque es innecesario.

En Australia hay una identificación total entre la voz narradora y tu identidad real. ¿Qué barreras pones en tu intimidad a la hora de contar?

Mi poética es una poética del yo, de modo que casi nada de lo que he vivido me parece no publicable. Podría considerarse exhibicionismo si no tuviera un sobresentido dentro de mi poética y de mi obra. En La Brújula hay una crónica porno, en la que aparezco follando con una chica en Bolivia. Para mí ese polvo no es una exhibición, sino un decir “el emperador está desnudo”, porque en la tradición de la crónica y de la literatura de viajes española el cuerpo o la sexualidad casi no aparecen, como si no se follara cuando se viaja. En determinados escritores y en según qué confesiones suyas, hay mucho seudoestriptis que no pasa de ser provocación estéril o devaneo estúpido. Además, no me gusta que no se hable del turismo sexual, ya que el viajero también es un turista. ¿Por qué no puede estar presente el turismo sexual en la textualidad? En mi primera novela, una novela corta de juventud, llamada Ene, muy autobiográfica, también había una escena de sexo, más ficcional de lo que parecía. Yo llegué a Australia a través de un camino de exploración, y en Australia el sexo ya es una elipsis, porque ha habido en obras anteriores una indagación de unos límites que para mí ya están colmados. A veces la elipsis tiene que ver con la propia trayectoria del creador y de aquello que no tiene que volver a contar. Hay lectores que me dicen “yo te he visto follar en Bolivia”, o “yo te he visto hablarme de tu infancia en Rocafonda”, pero no me asusta porque para mí eso es parte de mi arte. La performance del artista que se desnuda en su obra textual todavía es vista con cierto recelo, mientras en las artes plásticas o el cine documental ya no se cuestiona. Yo quiero romper con eso, hasta el punto de que en mi texto sobre Google va a salir una fotografía de mi pene.

En mi crítica sobre Australia en Afterpost quise llamar la atención sobre si la búsqueda de la literariedad no mermaba las posibilidades de enunciar verdad. Paul de Man se preguntaba, ¿es posible una autobiografía en verso?

Esa parte de tu crítica no la entendí, igual que tampoco entendí lo que decías sobre la posibilidad de suprimir el “epílego”, que para mí es fundamental. Aunque hay una búsqueda de neutralidad o distanciamiento gracias al “tú”, a la economía verbal y a la circunscripción del lenguaje -a veces paratáctico, muy poco metafórico, que tiene que ver con el diario de viaje- el libro es realmente literario, porque el lenguaje busca, está mas cerca de la metáfora que del objeto y del referente. Hay una búsqueda del lenguaje como significante, y el lenguaje se hace autoconsciente de sus límites. Por eso, para mí, el capítulo central sucede cuando me quedo colgado en el desierto, algo que es tan verdadero como todo lo demás del libro. Es un poco enfermo, porque lo estaba viviendo y a la vez viéndolo [como material literario]. Cuando elaboré ese capítulo me pareció una oportunidad para actualizar el discurso de Hofmmansthal, de la Carta a Lord Chandlos, para hablar de cómo el lenguaje entra en crisis cuando el viaje se paraliza, y cómo puedes contar que estás desesperado -aunque en verdad no era tan grave, porque tras cinco horas andando hubiera llegado a un pueblo- y tu capacidad de representar lo real entra en crisis. Si una autobiografía es autoconsciente de sus límites lingüísticos, de que el lenguaje siempre es vibrátil y nunca estable, de que todo es movimiento, creo que puede llegar a buen puerto. El problema es partir de la seguridad de que la vida es narrable. Eso para mí ya es un camino sin salida.

Australia también habla del viaje del siglo XXI. ¿Qué significa el viaje en el siglo de la Lonely Planet y los vuelos de bajo coste?

Para empezar hay que emprender una campaña de desmitificación. Primero: el viaje es turismo. Si no asumes eso, estás perdido. Cualquier poética neorromántica del viaje ya no es válida. Segundo: el viaje es tecnología. Yo no tengo i-Pod y viajo sin cámara de video, pero eso no quiere decir que Australia, en cierto modo, no sea una despedida de la aventura, porque cuando estaba en el desierto pensé que fui tonto por no mirar en Internet cómo moverme en avioneta antes de llegar a la zona. Ese viaje fue mi despedida personal con la aventura. No digo que en esa época fuera posible la aventura, pero con 25 años uno sí que puede despedirse de la aventura. Por último, el viajero está obligado a criticar la tradición literaria de la que es heredero, y la tecnología que acerca el espacio pero también lo aleja, y el turismo, que es parte intrínseca del viaje pero también un filtro, una barrera. El viajero tiene que estar constantemente en tres frentes de crítica, y eso es muy complicado. Por eso tardé cinco años en escribir >I>Australia, entre otras cosas.

Como viajero del siglo XXI ¿Cualquier tiempo pasado te parece mejor?

No. Y es algo que me parece muy curioso en Juan Goytisolo, en Sebald, en Chatwin, en Nooteboom… que es esa nostalgia, esa melancolía por el balneario, por ejemplo. Yo he estado en Marina D’Or escribiendo una crónica que finalmente no se publicó y me parece que Marina D’Or es más interesante que Marienbad. El año pasado estuve en el hotel donde Thomas Mann escribió Muerte en Venecia, que ahora es de una gran cadena hotelera, y yo creo que diez días allí no hubieran sido tan interesantes como diez días en Marina D’Or, de modo que la nostalgia por el pasado esplendoroso del viaje es una falacia, y por otro lado una ficción de clase y económica muy fuerte. Era carísimo viajar hace sesenta años, y era carísimo hacer una expedición, como lo es ahora. No tengo ningún interés en gastarme 50000 euros en ir a descubrir un lago perdido en el Tibet. Prefiero gastarme tres mil y estar tres meses viajando por África y alojándome en youth hostels.

Yo veo en autores como tú o como Agustín Fernández Mallo una pérdida de la nostalgia y una reconciliación con nuestro propio tiempo. ¿Cómo te relacionas con tu época?

Tanto Agustín como yo tenemos una nostalgia icónica por ciertas teleseries, ciertos comics, ciertos libros… pero no está vinculada a una idea de que eso fue mejor que el presente. Así que existe un matiz de nostalgia, pero tanto Agustín, como yo, como Eloy [Fernández Porta] somos más o menos felices en el mundo en que vivimos, porque es un mundo fascinante, lleno de desafíos, de posibilidades, donde la literatura es algo marginal pero sigue siendo nuestro reducto, donde nos agarramos, una atalaya privilegiada para ver otras disciplinas. Yo, gracias a que he leído literatura durante años, ahora puedo leer cómic, cine o Internet y disfrutarlos gracias a la literatura, que por tanto es algo anacrónica pero también muy presente. Espero que mis libros también jueguen esa baza.

Tienes 31 años. ¿Ya te has hecho mayor?

Sí. Creo que sería un impostor como profesor si yo mismo pensara que no soy una persona madura, porque mis alumnos son adolescentes y necesitan que su profesor sea una persona madura. Eso de jugar a ser adolescente a los treinta me parece una tontería. Hay una cosa que me llama mucho la atención, que es que tanto de Ene, como de La Brújula, como de GR83, como de Australia, alguien ha dicho que es un relato de formación, y me parece que está muy bien. Ojalá todos los relatos sean de formación, porque la literatura es un camino de formación, de perfección, o de imperfección consciente.

Esta entrada fue publicada el 03/04/2009 a las 9:02 am. Se guardó como Crítica, Otros medios y etiquetado como , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

Un pensamiento en “Entrevista a Jorge Carrión

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